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MODERNIZACION DEL TEATRO NACIONAL DEL PERU

 

"Escrito en los finales del 2007 cuando me planteaba con Bruno Ortiz, realizar el Encuentro Ayacucho 2008, luego de mi re-encuentro con Eugenio Barba en diciembre de ese año,  en Buenos Aires, e invitado por El Baldío".

 

MODERNIZACIÓN DEL TEATRO NACIONAL DEL PERÚ

 

En 1971, se inicia un proceso de modernización del Teatro Nacional que llevaría a los más importantes exponentes del Teatro de Grupo del Perú, a los escenarios artísticos y académicos más importantes de Europa y América, y en cierta medida a China, India, y Japón, a través de particulares  intercambios pedagógicos y artísticos.

¿Qué hizo que el teatro nacional peruano, se catapultara tan lejos? ¿Qué tipo de propuesta teatral surgió de los cambios políticos y sociales producidos por el caos que se dan a partir de los 60....? ¿Qué hubo antes y que vino después?

El teatro moderno peruano surgido a partir de los 40 con la llegada de Margarita Xirgú y sus “montajes lorqueanos” fueron el impulso para el desarrollo de una incipiente tradición teatral, tributaria del teatro español y que entretenía artísticamente las nacientes y “cultas” élites criollas de Lima. El resto del Perú era otra cosa, en términos de esa idea  euro centrista del Teatro; éste prácticamente “en provincia” no existía, a lo sumo como copia o intento de competencia con el mundillo intelectual capitalino. Mi reflexión no está tratando el tema  desde el punto de vista de la  dramaturgia, eso lo dejo a los propios  autores dramáticos especialistas en la palabra escrita. Yo trato de indagar por los orígenes, la base del impulso que dio nacimiento al Teatro de Grupo como tal en el Perú de hoy. Teatro de Grupo llamado en otros países: Teatro Independiente o simplemente Grupos de Teatro; pero en todo caso capaz de impulsar el desarrollo de un movimiento teatral que cambió la faz del Teatro del país en que se da, iniciando su modernización. 

Las elites teatrales de los 60 impulsados por el modelo de las compañías comerciales o  asociaciones culturales de clase o familiares, habían logrado con enorme entusiasmo un desarrollo de un teatro imitación a imagen y semejanza de las metrópolis que “nos colocaba” a la altura de las grandes ciudades modernas del mundo: Buenos Aires, Paris o Madrid. Autores modernos como Brecht, Weiss o clásicos como Fernando de Rojas, más muchísimos contemporáneos, llenaban nuestras salas popularizando el Teatro entre las clases medias peruanas emergentes. 

Con la revolución militar de Velasco Alvarado, apoyado cínicamente por cierta izquierda burguesa; éste andamiaje teatral armado con gran pasión por verdaderos amadores del teatro se derrumba, arrastrado por los violentos cambios culturales. Cambios políticos, sociales y económicos producidos por la revolución. Paradójicamente, se hacen irreversibles a partir de los 70. 

La intromisión del Estado a través de su Teatro Nacional Popular, paradigma de la manipulación izquierdizante – oportunismo  de izquierda, diría yo – se da irónicamente a través de una de las obras cumbres del más moderno teatro norteamericano: La muerte de un viajante de Arthur Miller. Esta obra era el  símbolo de la desesperanza y el fracaso individual de los débiles. Producto de un capitalismo deshumanizado que “usa al hombre y no le sirve al hombre”. 

En medio de los escombros de un teatro profesional de primer nivel que unía todas las clases sociales, (AAA, Club de Teatro, Histrión ó Los Grillos) y de personalidades extraordinarias que luchaban por continuar con nuevos bríos: Edgar Guillén, Aurora Colina, Sara Joffré,  Helena Huambos, Ofelia Lazo, Alfredo Bouroncle, Lucía Irurita, Gaby Burneo, por citar algunos nombres, de los cuales muy pocos aún persisten; surgen dos proyectos de Teatro de Grupo que han de marcar cada uno a su modo; con equidistancias y complementariedades, una nueva manera de producción de Teatro en el Perú: El Laboratorio y la Creación Colectiva.

En 1971 surgen Cuatrotablas y Yuyachkany, ambos grupos  tributarios de generaciones precedentes y estimulados por las innovaciones escénicas de Carlos Clavo y su teatro escolar: YEGO y además por los nuevos vientos teatrales ---- que  agitan la generación del 70 a través del mundo. 

Mientras Cuatrotablas lo fundamos, en el mes de septiembre, apoyado  por la experiencia  latinoamericana con Carlos Giménez y El Juglar de Córdoba Argentina ( 68-70), Yuyachkany es fundada por los primeros  disidentes del fecundo Yego teatro comprometido, grupo paradigma del Teatro escolar de los 70.

Uno subterráneo, marginal al mercado del espectáculo, hecho en sindicatos, comunidades campesinas, organizaciones barriales, apoyado  indirectamente por el partido político en el  cual militaban... el otro llenando el espacio vanguardista y alternativo de la cartelera teatral, político y sin partido, tributario del teatro, de la acción, ambos sumergidos en la búsqueda de un teatro nacional, en las profundidades del laboratorio y la CC.

El teatro de grupo practicado por ambos le da un nuevo rostro al teatro de Lima y comienza a influir en todo el territorio Nacional. El “otro teatro” el financiado por la Universidad Católica, y protagonizado por una élite que se ve irremediablemente arrastrada por los cambios; se pliega a ésta onda vanguardista que paulatinamente van creando las condiciones para el más grande y decisivo cambio cultural  que el Teatro le propone al País.

En 1978, con el patrocinio de la UNESCO y el auspicio del INC; respaldado por lo más representativo del teatro de grupo del mundo,  Cuatrotablas logra realizar en la pequeña y desconocida –para el mundo- ciudad de Ayacucho, el  Taller Latinoamericano de Teatro de Grupo  llamado también Encuentro de Ayacucho 78, Cuatrotablas logra no solo reunir las vanguardias latinoamericanas, sino a grupos de Europa y el nuevo Butoh Teatro  de Japón representado por el impresionante ISSO MIURA. Ayacucho 78 se convierte en un hito y un referente para el Teatro de Grupo mundial. Una nueva manera de encontrarse, un lugar de intercambio y de construcción de profundas relaciones humanas. El 1° encuentro en Belgrado 76 (en el marco del Festival de Teatro de las Naciones) y el 2° en Bergamo 77 (Italia) habían sido los grandes impulsos que llevaron a Cuatrotablas, sus pupilos y su director a dirigir tremenda hazaña en un Perú convulsionado por el Paro Nacional de Mayo del 78. 

Las élites vanguardistas en pintura, danza, música y teatro nacionales, se reunieron en Ayacucho, creando un espacio de trabajo  único e irrepetible que marcó a una generación. La generosidad del grupo de 4 actores de la 1ra Generación y los 4 pupilos de la 2da de Cuatrotablas , hicieron posible un  milagro de organización con $ 9,000 de UNESCO, $1,000 del Instituto Nacional Cultura y $1,000 del Instituto Italiano de Cultura. 250 personas, artistas del mundo, cohabitaron 1 semana en el Hotel de  Turistas gracias al apoyo decidido del Estado dirigido por los militares revolucionarios en  sus postrimerías del poder y de la propia UNESCO y el Director del Departamento. de Cultura, Alexandre Block.

La participación del pueblo de Ayacucho que se solidarizó  desde el inicio con el evento quebrando los limites impuesto por las autortidades, producto de un Paro Nacional, que anunciaba los nuevos cambios que se venían y que finalmente trajeron abajo la dictadura militar que gobernaba el Perú. Premonitoriamente el teatro se adelantaba a la historia. 

Queríamos hacer de Ayacucho- un pueblo abandonado de Dios, a pesar de sus 50 iglesias, un laboratorio cultural que nos podía anunciar el teatro del futuro. Indagar en el teatro de los padres, en el teatro originario, las técnicas que nos ayuden a pensar por primera vez en un teatro mestizo para el Perú.

Irónicamente y de manera trágica;   2 años  después Sendero Luminoso le declara la guerra al Perú Oficial,  arrastrando irremediablemente en su demencial propuesta al otro Perú, al Perú más desprotegido, al Perú de nuestros padres.

El objetivo de estas reflexiones es trasmitir al mundo, la capacidad creadora de un pueblo con una ascendencia espiritual de más de 5,000 años, y  que logró hacer de un proyecto grupal un proyecto visionario.

Desde mayo del 73 en Quito, cuando el público ecuatoriano nos  grito Perú de pie, sentimos en nuestros nervios el poder del teatro, para derribar fronteras ficticias entre nuestros pueblos. Desde los primeros textos de nuestro espectáculo OYE, en el I Festival Latinoamericano de Teatro  en Quito- Ecuador, cuando aún existían los recelos profundos de la guerra, confrontación ficticia entre hermanos; impulsada por las élites reaccionarias de ambos bandos, guerra aplaudida por los intereses de los vendedores de armas y transnacionales  ávidas de nuestras riquezas, de nuestra energía- he pensado que el teatro puede ser una arma extraordinaria para la paz, la amistad y sobre todo para la imagen de una nación.

Mostrar un Teatro Nacional al mundo. Un Teatro moderno que exprese estética y críticamente, la búsqueda incesante por una identidad mestiza del Perú, y que le descubre al mundo la conexión con una riqueza espiritual de más de 5,000 años de herencia cultural ha sido siempre la más clara motivación que ha impulsado a Cuatrotablas inscribirse en el  circuito cultural de las vanguardias del mundo.

Luego de varias giras a Europa y América por consecuencia, nos dieron la clara visión de hacer “el mejor teatro del mundo”, trayendo a nuestro país a los mejores. El teatro de grupo y el teatro originario de otros pueblos y el nuestro, nos sacarían del ostracismo cultuiral que nuestra patria había vivido desde los albores de la República.

Los Encuentros de Ayacucho se convirtieron  así en la imagen cultural del Perú al mundo. Sin ningún patrocinio orgánico del Estado, ni de la empresa privada, ni siquiera de la industria turística... Salvo generosas excepciones; Cuatrotablas no sólo repitió  10 años después en el Encuentro Qosco 87 y el Encuentro Internacional de Teatro de Grupo Huampani 88; la descomunal hazaña de organizar un evento que normalmente requiere en cualquier parte del mundo más de un año de organización exclusiva, medio centenar de expertos y cuantioso presupuesto... sólo con el esfuerzo de sus miembros los actores, algunos colaboradores y esta vez sí,  con la participación de una decena de teatros de grupo de Lima y provincias, que se plegaban a éste extraordinario impulso de auto gestión..

De alguna manera que este incipiente pero ya adulto movimiento, del teatro peruano le dio un ejemplo al mundo: una imagen extraordinaria de un teatro único y original,l en pàlabras de Eugenio Barba, gran renovadort teatral de Occidente..

La invitación que me hiciera el Director de Asuntos Extranjeros del Ministerio de Cultura de Francia un mes antes de la inauguración Huampani 88, lo demuestra. Invitación que tuvo como objetivo fundamental indagar como se puede hacer un encuentro mundial de Teatro sin presupuesto en el Perú. El estaba pensando  en el modelo europeo que requiere mínimo 20 ó 30 veces multiplicado, los  presupuestos peruanos.

Encuentros de Ayacucho, repetido en 1998, esta vez con el apoyo del Estado Peruano a través de Prom Perú- aún limitado e incipiente, en relación con el estándar internacional de hoy- pero apoyo valiente y decidido de sus conductores, y que se sustentó en un primer  ejemplo de cooperación entre el Estado y la Sociedad Civil, para la realización de un evento que iba a redundar en el desarrollo del teatro moderno en el Perú. Y a la proyección de una imagen al mundo de un país con futuro, según palabras de Ian Watson en el New York Times.  

Es necesario resumir toda la litearatura escrita producto de los Encuentros de Ayacucho. Críticas, comentarios, entrevistas, testimonios, análisis, fotos, videos, de tres décadas mostrarán al mundo lo que ha sido el esfuerzo de un grupo de teatro que superó sus expectativas por hacer un teatro nacional para el Perú. Esfuerzo al que se unieron otros grupos y personas, convencidos del espíritu --- de un evento que trasciende al grupo y al país que lo impulsaron. Ayacucho se ha convertido en un símbolo para el teatro de grup.

 

¿Qué ganas repitiéndolo?

¿Te dá de comer?

¿Ganas dinero?

No, siempre me quedo pobre.

 

 

(ARTÍCULO NO PUBLICADO)

Mario Delgado Vásquez, Cuatrotablas