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TESTIMONIO DE UN ESPECTADOR

Testimonio de un espectador de Apocalipsis cum figuris, obra de Grotowski 

                                                                  Por Mario Delgado*

Un telón de papel periódico y en el otro lado una orquesta, imágenes, un hombre y una mujer totalmente desnudos, caminando por toda la cancha de deportes, desde donde estaba la orquesta hasta la rampa y en el momento que subían la rampa se incendiaba el telón de periódico y se creaba un fuego increíble, pasaban por el fuego mientras bajaba un ángel de los cielos, que era un actor, con unas alas de alambre de las que colgaban unos papelitos de periódico encendidos y bajaba con alas de fuego. 

No sé que más querían decir, ya los críticos dijeron muchas cosas, para nosotros eso nos conmocionó y también era casi sin nada, aparte de la tecnología de los micrófonos inalámbricos y las cuerdas que subían y bajaban desde el cielo raso del estadio; pero en realidad esas eran cosas que estaban ahí para ser usadas, pero nada más, eran los actores cantando, sintiendo, hablando, en polaco. 

Todos mis actores me miraron, me dijeron: “¡Vamos a preguntar a ellos el origen!, ¡sus fuentes!”, siempre era una gran preocupación de todos: “¿de dónde vienen estas formas de hacer teatro?, ¿quién les enseñó?”.  El mismo hambre de siempre por aprender… el encuentro….con los maestros.

Entonces fuimos a preguntar y escuchamos ¡Grotowski!, y todos mis actores voltearon, me miraron y dijeron: “Nunca nos hablaste de Grotowski”. Y yo tenía tres años con ellos y no les hablé de Grotowski porque tenía sólo un libro pequeño, un prefacio, que me había traído de Buenos Aires, un amigo, tres años antes, Intuyendo algo, no sé porque, me lo regaló,  Era el discurso de Skara y la declaración de principios del teatro laboratorio. Yo comulgaba con los principios, con todas las cosas que decía Grotowski, eran como una guía, como una iluminación de que todo lo que yo estaba haciendo era correcto, era por ese camino, no había método, no había ejercicios, no había nada, solamente eran declaraciones de principios. Sólo tenía eso y cómo les iba a hablar, en realidad no sabría que decirles, quizás era muy egoísta, quizás me guardaba el conocimiento, pero luego les dije: “Porque no lo entiendo y como voy a explicarles lo que no entiendo, pero sí me ayuda, me estimula”. Entonces me dijeron que juntos podríamos aprender a entender. Corrieron a las librerías de Caracas a buscarse los libros, se compraron como diez libros, querían dejar todos los sótanos de las librerías, sin libros, y nos los trajimos a Lima y era inevitable que en menos de una semana el grupo se estaba disolviendo, fue la primera diáspora, la más grande. 

Cuatro desertores y un egresado de la Escuela de Teatro Oficial, donde yo estudié y también abandoné, me dijeron: “Queremos ser profesionales y este grupo no es profesional, es un grupo amateur, de diletantes”, me dijo Carlos Cueva, “Somos diletantes, tenemos que ser profesionales”, entonces yo digo: ¿Cómo se puede ser profesional? Sólo dedicándonos exclusivamente al teatro y construyendo un método para el actor, el director, el grupo, un método de trabajo, una herramienta, no hablábamos de técnicas, la palabra técnica la aprendimos con Eugenio Barba, muchos años después; si no hay método no podemos ser grupo, no podemos ser profesionales, todo profesional tiene un método, un ingeniero y un científico tiene un método, los artistas de otras disciplinas, tienen un método. ¿Y que teníamos los actores? Sólo un libro, que era un betseller teatral en Occidente y que era también un libro prohibido, no explícita sino implícitamente, Nosotros no teníamos la más mínima conciencia de que era un libro prohibido. 

Entonces cuatro se quedaron: Carlos, Malco, Lucho, Ricardo y yo, Antes éramos el Taller de Teatro y Música Cuatro Tablas, ahora éramos un laboratorio teatral. Nos planteamos tres principios para ser profesionales: dedicarnos exclusivamente al teatro, construir un método y morirnos de hambre. Claro, los que no querían morirse de hambre se fueron y los que estábamos dispuestos a morirnos de hambre nos quedamos. 

Les voy a contar todas las peripecias que hicimos para estafar al Estado Peruano y tener el espacio ideal, la maloca de nuestros sueños, que no era exactamente una maloca, era el patio de una casona moderna donde habían construido un piso de madera de cedro, con un árbol en una esquina y totalmente techado. Nosotros trabajamos un año estafando al Estado diciéndoles que  teníamos un proyecto maravilloso y que lo íbamos a presentar al final, mientras discutíamos semanas y semanas, cómo debería ser éste proyecto; pero era mentira. Y ahí trabajamos horas y horas, no sé si es un mito que yo me he inventado o no; pero eran 8 horas diarias; porque no teníamos límite, o sea, no teníamos nada que hacer, íbamos desde la mañana y almorzábamos y seguíamos hasta las seis y siete de la noche, , porque teníamos que “comer” doce libros y nos pasábamos horas tratando de explicarnos que era la transiluminación, Y lo buscábamos en todos los libros de cabo a rabo, hemos leído todos los libros, Platón, Aristóteles y ¡no existía la palabra! ¡transiluminación!. Pero nosotros teníamos entonces a Carlos que era muy agudo y decía: “No importa que no haya respuesta, lo que importa es lo  que repercute en nuestro cuerpo, qué sentimos cada uno ante esa palabra, transiluminación, iluminación, transgresión”. Cuando comenzamos a escuchar los ecos de la palabra dijimos “todo lo hemos hecho empíricamente, como grupo, intuitivamente,  nos hemos y hemos transgredido, nos hemos transiluminado, nos hemos iluminado, cuantas veces, ¿te acuerdas la función esa?, ¿te acuerdas ese día de ensayo? Íbamos reconociéndonos en esas palabras, mientras íbamos aprendiendo los ejercicios uno por uno como están en el libro; la caminata la aprendimos del LTL, de María Escudero, quien a su vez la tomó de la Akademie Ruchu, todos los ejercicios hemos hecho, hasta el gato que era el más maravilloso, Cuando llegábamos al gato, nos quedábamos estacionados uno, dos o tres días en él, se echaba un actor en el centro como hace una compañera que nos ha enseñado hoy en la tarde, y todos alrededor como científicos con libro y papel escribíamos todo lo que veíamos y decíamos al final: “Tu dedo meñique del pie izquierdo ha saltado”, en ese momento, éramos implacables, tenía que ser perfecto, sino no podíamos pasar al siguiente ejercicio, habían ejercicios donde nos quedábamos días, algunos más rápidos y en ese proceso de un año,  fui descubriendo con los actores que si no nos calentábamos no podíamos aprender, que calentarse era poner la columna lista, presta, abiertos, y en ese momento no comprendíamos lo que era el trance, el tránsito a otro estado, sólo era eso, Sólo cuando estábamos en ese estado de conciencia total de lo que estábamos haciendo, podíamos aprender de un ejercicio, entonces podíamos repetir el gato diez veces, porque siempre hay una cosa nueva en cada repetición que tenía que tener un objetivo, no podíamos repetir por repetir. ¿Qué vamos a encontrar esta vez en el gato? Y sólo cuando aprendíamos después de seis meses, comenzamos a construir secuencias, porque los ejercicios salían naturales, estaban dominados y al final de un ejercicio salía otro y salía otro y descubrimos la secuencia, la construcción, Calentamiento, aprendizaje, construcción. Y al final, casi a los nueve meses que es el tiempo del parto, ya estábamos improvisando o “creando” muchas canciones, textos, palabras, acciones, Y era el momento de la improvisación que le llamábamos : creación, Teníamos la base física del método, ahora había que trabajar la base dramática, entonces fue cuando empezaron a entrar los elementos, los textos, las canciones, entonces ya no era un entrenamiento físico, destreza y virtuosismo, sino un entrenamiento dramático, un entrenamiento con el objeto, el texto, la palabra.

 Un implemento de la construcción dramática, ya no ejercicio sino acciones y después de la improvisación dramática, la gran creación. Eso fue la base del método, Ahora la tercera etapa era la del montaje. Y ahí quedó muy claro que el montaje era la nostalgia de la libertad, porque nunca logramos, sólo una vez, en el año 1982, hacer un espectáculo que podíamos decir: “Esto es la libertad”. Pero siempre quedaba la sensación de que el proceso era más interesante y más lindo que cuando el director y los actores teníamos que decir: “Esto queda”. Pero en sí en 1982 hicimos “LA AGONÍA Y LA FIESTA, tras los rastros de Vallejo”,  que era lo más cercano a esa libertad.

 

 Desde ahí hasta lo último que hemos hecho, las distintas generaciones,  hemos formado siete generaciones de actores y finalmente un laboratorio al final, llamado LÁXION; hemos buscado eso que encontró la segunda generación en “LA AGONÍA Y LA FIESTA”, junto con Carlos Cueva de la primera generación. Entonces nuestro encuentro con Grotowski fue un método.

Me he adelantado un poco para explicar el método en su totalidad, pero vuelvo al año 1974, a esos meses de morirnos de hambre, donde amigos nos traían canastas de frutas, nos pagaban una semana el menú en el kiosquito de la esquina, llegaba una donación de los secretarios de cultura de la embajada de Cuba, Comunistas, secretos admiradores, metían debajo de la puerta del teatrín de Santa Cruz, un billete de cien dólares. Entonces no nos moríamos de hambre, eran amigos dispuestos a preservar nuestro laboratorio porque decíamos: “Nos vamos a morir de hambre hasta obtener un método”.  Ya habíamos abandonado en el 75, el apoyo del Estado al no concretarse nada con ellos

No había idea de espectáculo, no había idea de nada y los espectáculos que teníamos los odiábamos, no queríamos hacerlos más, eran brutales, eran mentira, eran falsos, no tenían nada que ver con la verdad que estábamos buscando. 

En el año 1976, nos enteramos que llegaba Eugenia Barba a Caracas y todos vienen corriendo y me dícen: “¡Mira! Eugenio Barba, él es el que hizo este libro. ¡Él viene a Caracas con su grupo! ¡Tenemos que ir allá!”, entonces dije: “No, ¿con qué plata?, no podemos ir a Caracas, el año pasado no más, hemos estado ahí, Y Carlos Giménez, el director, es mi amigo, claro, pero los amigos también tienen sus intereses, No va a querer llevarnos dos veces, no puede ser tan evidente”.

Entonces éramos muy amigos de Carlos Giménez porque había sido mi primer guía y maestro, entonces Carlos se vio en un aprieto y dijo bueno, vengan, porque estoy invitando al Teatro Nacional del Perú, ésos son el teatro oficial del Estado, –nosotros somos independientes– al final dijo: “Bueno vengan pero no les garantizo nada, voy a tratar de conseguir funciones para que paguen sus pasajes”. Conseguimos alguien que nos pagó los pasajes, nos fuimos a Caracas y nos ubicaron en un hotel del lujo y buscábamos a Eugenio Barca con el Odín Teatret y ¡no estaba Eugenio Barba en el Anauco Hilton! Lo habían ubicado en una casa, en un barrio, entonces fuimos a esa casa y tocamos la puerta a las seis de la mañana porque nos dijeron que a las seis de la mañana están entrenando y sale Eugenio Barba, ¡que no tenia barba! Como pensábamos, no era un hombre sabio con barba como Grotowski, era un jovencito, parecía un chalaco, un italiano muy guapo, todos enamorados de Eugenio Barba inmediatamente y Eugenio nos mira y nos dice: “Vamos a tomar un café”. No sé cómo conseguimos un café a esa hora, en una esquina por ahí, era muy temprano. Le contamos toda nuestra historia así como se las he contado a ustedes; “¿Han venido a Caracas a encontrarse con nosotros? Entonces vamos a organizar un encuentro, pero lo organizan ustedes porque nosotros no conocemos a nadie, somos europeos, , ustedes tienen amigos cercanos, latinoamericanos, busquen un lugar mañana a las seis de la mañana, nos dicen dónde es y allí nos encontramos el Odín y Cuatro tablas”. A las seis de la mañana, Hercilia López ya nos había prestado Contradanza, su local, un local de danza maravilloso y ahí llegaron los gringos gigantes, fue la primera imagen de los gringos todos grandotes, nosotros peruanos, todos chiquitos, flaquitos, entonces llegaron, nos pusimos frente a frente, nosotros grises color tierra, ellos llenos de colores y Eugenio dice: “Bueno ustedes son los anfitriones, ustedes nos han invitado y como toda invitación en familia ustedes primero dan la fiesta y nosotros después les devolvemos”. Todos nos miramos aterrados y nos decíamos: “¿Y ahora qué hacemos?, nunca hemos hecho un intercambio, mostrar nuestro trabajo que era “sagrado”, nadie lo había visto sólo un perro y los investigadores que invitábamos de a uno en nuestro laboratorio de Lima. Entonces, decidimos hacer todo, como una sesión de trabajo, que mínimo en Cuatrotablas eran de cuatro horas continuas sin descanso para pasar las cuatro etapas. Ahí estaban todos ellos mirando, ni un rictus, ni una conmoción, nada pasaba, y nosotros sufriendo, hicimos la primera, la segunda, la tercera y la cuarta etapa y después la obra completa, Hicimos el espectáculo que íbamos a hacer en el teatro a la noche siguiente. Cuando terminó Eugenio dijo: “Bueno, ustedes nos han mostrado al Odín de hace cinco años, yo no entiendo por qué en Perú, qué los ha movido, quién les enseñó, pero es lo mismo, nos han hecho mirarnos en un espejo y ahora nosotros les vamos a mostrar un espejo de lo que podría ser esto en un futuro, lo necesario”. Entonces nos contó cómo eran así grises, oscuros, y negros y dramáticos y como se llenaron de luces de colores, de música, de cantos, de intercambio con el pueblo y nos mostraron el Libro de las Danzas, en esa sala maravillosa; todos los actores llorábamos a mares de la pura emoción, nos identificamos totalmente, decíamos: “¡Pero eso es el Perú, esas danzas las tenemos en Perú, …y la naturaleza y no las hemos visto nunca¡ ¡Eugenio nos tenemos que ir a trabajar con los indios, con los campesinos, con sus danzas, su música, ¡porque ése es el verdadero teatro en el Perú!” Y nos respondió: “Ustedes van a encontrar su camino solos”. 

Así fue el encuentro con el Odín. Hay muchas historias más pero quiero sintetizar porque quiero ir a Grotowiski, porque todo esto es un pretexto más para llegar a Grotowiski. ¿Dónde está Grotowski?, le preguntamos a Eugenio, y nos respondió: “Él va a estar con nosotros en unos meses en Belgrado, en el primer Encuentro Internacional de Teatro de Grupo”, donde iba a lanzar su manifiesto del Tercer Teatro. Entonces nos invitó, estábamos en el mes de mayo y hablar de que en septiembre estaríamos en Belgrado era difícil porque estábamos más pobres que nunca y a punto de perder el Teatrín de Santa Cruz, Es más, regresamos y perdimos la sala, el nuevo gobierno, ya nos la había cerrado porque se había vuelto un gobierno de derecha, un gobierno restaurador. Habíamos tenido que sacar con los vecinos por el techo todos los libros peligrosos que habíamos traído de Cuba, Y  tonto que nos metan presos por una cosa que ni siquiera leímos. Entonces terminamos con todas nuestras cosas en la puerta del Teatro Nacional Popular, donde funcionaba  la Escuela Nacional de Arte Dramático, con todas nuestras sillas, bancas, y a venderlo todo, a juntar la plata para ir a Belgrado, pero ya era julio y Belgrado era tan lejos y que hacíamos en Lima tan pobres, con lo que vendimos, creo que conseguimos sólo 200 o 300 dólares, vendimos todo nuestro teatro, la sala era de la municipalidad, pero el teatro era nuestro, vendimos todas nuestras sillas, nuestros muebles,  nuestras tarimas, ¡las compró un circo que quedaba al frente! El circo se llevó todas las sillas, las tarimas, las maderas, todo y nos quedamos sin nada y dijimos: “¡Vámonos para Ecuador y algún día llegaremos a Belgrado!” Y partimos para Ecuador, sin nada, sin obra, “La noche larga” nuestro primer producto del laboratorio, y  que era la obra que teníamos ya no se podía hacer porque la actriz decidió que no vendría a tamaña aventura. ¿Y cómo la remplazábamos?, no se podía, no sabíamos cómo se remplazaba en esa época una obra de esa naturaleza, entonces dijimos: “Bajo los mismos principios de “La noche larga”, bajo los mismos principios del método, vamos a revisar “El sol bajo las patas de los caballos”, que trata sobre la caída de los Incas, sobre el Perú y eso va a impactar a Europa, a los gringos les va a gustar y va a ser más fuerte y de mucha acción”.

Nos fuimos sin nada, sólo con una actriz contratada, invitada que había sido compañera del grupo pero que de alguna manera no era tan disciplinada y rigurosa o no comprendía el método; pero ahí trató. Nos fuimos a Ecuador,  habíamos estado en Ecuador unos años antes, buscamos la misma gente, la encontramos, estrenamos la obra y ¡fue un éxito en Ecuador! Porque la obra era de un autor ecuatoriano y además lo invitamos al estreno y el autor dijo: “Ésta no es mi obra pero es un buen  espectáculo”. La crítica fue maravillosa y juntamos en Ecuador la plata para los ocho pasajes de ida a Luxemburgo sin retorno.

 Llegamos a Luxemburgo, fuimos a la embajada de Dinamarca, había un cheque para comprar los pasajes en tren a Belgrado y un poco para comprar víveres y llevar en el camino,  porque no había plata para comer, compramos latitas de jugo, cajitas de galletas, y lo llevamos todo en bolsas. 

Llegamos a Belgrado sin plata, con una lluvia impresionante, con todo el cargamento de “El sol bajo las patas de los caballos”, entonces nos dimos cuenta que todas las calles tenían nombres femeninos, llegamos a la  Mariscala Tita,  a la calle de la  Universidad, sin conocer el idioma ni nada, no sé cómo llegamos ahí, en taxis con la última plata que nos quedaba y una tormenta, una lluvia que no habíamos visto nunca, mojados, empapados, llegamos a través de unos  pabellones al lugar y estaban dando una película y todos muertos del frio, entramos y nos sentamos a ver la película ¡ era una película sobre Grotowski!.

Llegaron a buscarnos, nos instalaron, y comenzó el Encuentro de Teatro de Grupo, al día siguiente.  Y Grotowski estaba por ahí dando una que otra vuelta siempre, a veces tomábamos una copa de vino con una mujer, Eugenio y él. Conversábamos de cosas tocantes al teatro, hasta que presentamos nuestro trabajo. Grotowski  dijo: terrible, lo que recuerdo, qué desperdicio de energía. Yo lo sintetizo así, me lo dijo no tan duro pero igual fue duro, y me explicó: no hay ninguna contención, no hay ninguna conducción. Estaba impresionado claro porque ¿Quién resiste? pero igual ¿Dentro qué queda?, eso hay que trabajarlo, dijo, hay que trabajarlo mucho. Ahí él escogió un actor y me dijo: Carlos, ése es tu actor, el que hacía el inca, me recuerdo.

Al siguiente año fue el nuevo encuentro en Bérgamo y volvemos por supuesto con una gira que comenzó con El sol bajo las patas de los caballos, se “llenaron las arcas de los bancos” y yo me sentía volar, cómo ganábamos plata, y siempre en cada función cobrábamos la entrada y además pasábamos la gorra para comprar el teatro que necesitábamos en Lima y muchas de esas gorras eran más fuertes que lo que nos pagaban, porque la gente daba mucha plata, Y el ultimo que siempre daba su aporte, era el Odín. Life, el fiel asistente del ODIN,  estaba presente en todas las funciones.

Entonces así llegamos al final de agosto, pasamos la navidad, vinieron meses sólo de laboratorio, porque yo desde el primer momento encontré una mujer Mati (…) que era una amiga que conocía de la juventud que era psicóloga y me dijo: aquí hay muchos nudos que hay que desatar. Me ayudó un día a desatar conflictos del grupo y después yo dije: quiero que seas permanente, pero quiero darle un nombre a este trabajo porque no es psicología ni es psicoanálisis ni es nada, es un laboratorio, asesoría de laboratorio, la nombramos la asesora del laboratorio y ella venia a desatarnos los nudos siempre que había conflictos del director y de los actores, entonces llevamos a Mati y ella estuvo con el Odín y con todos nosotros en Dinamarca, desatando nudos a nuestra relación con el Odín y regresamos a Lima en marzo de 1977 con mucho dinero, dispuestos a organizar el primer encuentro en Ayacucho en 1978 pero ya teníamos el retorno de 1977 para encontrar nuevamente a Grotowski, en el encuentro de Bérgamo, Grotowski dijo: quiero que vengan tus actores pero tú no. Yo no entendía, yo me sentía tan terrible, me dijo: tú no, tú puedes venir el próximo año. El próximo año yo traigo a mi asesora, entonces me dijo: puedes traer a tu asesora, pero ahora solamente a tus actores. Y yo no me acuerdo que hice, me puse a trabajar por otros lados y se fueron mis actores a (…) y me contaron todo lo que pasó allá, ya ellos eran otros, yo no podía definirlo pero todos habían visto el último trabajo de Grotowski, el último espectáculo. Algo me bocetaron de la idea pero no tenían muy claro o exacto que era, era la historia del Cristo, del evangelio, el fin de la humanidad, el fin de los mundos, la decepción. Cada autor en esa visita tuvo un guía, un actor de Grotowski al cual podían preguntarle, hacer ejercicios y esas cosas, pero sí recuerdo que me contaron el té que les invitó Grotowski la primera vez que fueron a su casa; me dijeron que sólo tenía una tasa y con esa tasa todos tomaron té, no tenía nada, él era realmente pobre.

Entonces al año siguiente fui yo a (…) solo, ir a Potsdam En esa época era muy duro, acuérdense que había el muro de Berlín, el mundo difícil, había que cruzar de un mundo a otro, un mundo hostil, un mundo difícil donde estábamos en peligro latinoamericanos, peruanos, polacos. Recorriendo el camino a (…) eran mil preguntas de estos policías, de los soldados. Cruzar el muro de Berlín por donde cruzaba yo siempre, al otro lado, era muy duro, preguntaban hasta ¿Por qué vienen?, ¿para qué vienen? y nosotros llorando en cada viaje, cajitas con latitas de comida porque sabíamos que los polacos eran muy pobres, porque la gente de Grotowski no tenia cosas ricas y nosotros éramos latinoamericanos ricos en Europa, llevábamos queques, galletas, todo esto del mercado, pero todas cosas ricas. Era muy duro llegar, y siempre llegábamos en invierno, mi grupo llegó en invierno y yo llegué en invierno a (…) y nos hospedaron, bueno, no nos hospedaron porque íbamos a dormir esa noche, la única noche en la casa del actor que hacía de San Juan, junto con sus discípulos José y María, dos jóvenes. 

Entonces esa noche hemos ido a ver el espectáculo de Grotowski, Mati y yo, los dos hemos ido y yo he encontrado un lugar al que tienen que ir ustedes, era como una maloca, en un quinto piso en un edificio, donde está ahora el instituto de Grotowski, y el último piso tenía como un techo blanco y había una puertita chiquita y era una puerta con cortina para entrar, después tenía unas paredes grandes aunque no mucho y Grotowski se fue a sentar al fondo, y la gente entró y el último en sentarse fue Grotowski que se sentó en la puerta y yo dije: “No creo que salga de aquí”. Pero también era que nos estaba protegiendo a Mati y a mí. Voy a tratar de narrarles ese momento, que ya he compartido con Beatriz, Juan y Luz Stella. Lo primero que hicieron fue que entraron los actores y recuerdo que se colocaron cada uno frente a un grupo de espectadores y así frente a nosotros se sentó ¿Chislas?, estábamos sentaditos en el suelo, en ese tiempo uno podía sentarse en el suelo en un rinconcito, yo estaba prendido de la mano de Mati y Chislas y ¿? Nos miraron a nosotros a los ojos y yo sentí la penetración absoluta, yo no pude mover más mis ojos, no parpadeé, me quedé mudo y sólo rezaba por dentro: ¿Cuándo deja de mirarme? Pero me fui quedando desnudo, era un estado desolación inmenso, le apretaba la mano a Mati hasta que cambiaron la mirada y comencé a respirar pero ya estaba muy asustado y los actores comenzaron a representar esta historia, ellos te entregan al entrar un guión en el idioma que mejor conozcas, yo no quise leerlo, yo sabía más o menos que la historia era de Cristo, que vuelve a tierra en un mundo de miserables y que luego cogen a uno de Cristo que se equivoca y después cogen al más tonto de todos ellos, al más idiota y a ése lo nombran Cristo y representan todos los cuadros de la entrada de Cristo antes de entrar a Jerusalén. En la primera vez se equivocan y escogen al que va a ser más adelante lázaro y cantan el hosanna, después dicen que ése no es Cristo y encuentran al imbécil, lo vuelven Cristo y cuando entran a Jerusalén cantan Guantanamera y las imágenes que recuerdo son muy fuertes, hasta me pregunto ¿por qué recuerdo esas imágenes? Ellos actuaban de una manera animal pero perfecta, yo vi a Chislas como un caballo loco, enloquecido corriendo por toda la sala y casi volaba y yo le entendí que era una levitación, no importa si se levantaba del piso, pero yo lo sentía que volaba. Cada actor era una fuerza descomunal, la imagen más fuerte que después representan todos en la historia de Cristo es que cuando lo van a crucificar, no lo crucifican sino que lo juzgan, y ahí unos textos del gran inquisidor Dostoievski entonces cada uno de ellos con textos de distintos autores, de poetas, después del evangelio también. Juan recitaba en polaco, cuatro horas escuchando en polaco fascinado, porque era como si rezaran y nada más maravilloso que escuchar rezar a la gente y eran las once, las doce y era un esfuerzo grandísimo y todo perfecto, era la fuerza más grande pero nunca se descontrolaban, había un control de las emociones y los labios y los gestos y el sudor iba cayendo al piso, cerca de mi caían gotas y entonces miré el techo y del techo caían gotas, después pregunté porque yo si vi cae gotas de sudor. 

Otra imagen muy fuerte, que no sé si fue exacto pero fue lo que vi, Magdalena masturbaba a Cristo y Cristo eyaculaba en sus manos, y fue lo que vi y lo que sentí y yo sabía que era Magdalena y era Cristo y eso era para mí pudor, para mi cuerpo y mi alma muy terrible.

Lázaro, cuando lázaro le dice a Cristo, por supuesto el loco, el chiflado era ¿?, El mejor actor que siempre ha tenido Grotowski, cuando Lázaro le habla, le increpa, también con un texto muy famoso, recuerdo que le dice algo así como: yo era la oscuridad y la muerte ya había terminado la vida y tú me traes de nuevo a volver a sufrir lo mismo otra vez a este mundo. Le reclama por qué lo ha resucitado de nuevo a repetir la historia.

Juan le reclamaba del amor que le había hablado y le decía que él era tranquilo en los muelles con sus camaradas los pescadores, todos felices, y le decía: “Yo sabía lo que era el amor y tú vienes a hablarnos de otro amor y me he pasado a tu lado siguiéndote años y ¡no conozco ese amor!, no lo he encontrado todavía. Nos has engañado”. El tema era que todos eran estafados y engañados.

Al final Morik unos de los actores que interpretaba a Pedro, todos tenían unos velones y estaban alrededor de Cristo, entonces él le recita el texto del inquisidor, si pueden leerlo es de Dostoievski, el texto en el que él le dice adiós al hermano, cuando le cuenta el cuento del inquisidor que le reclama al Cristo porque ha vuelto a la tierra, le dice: antes éramos felices en nuestra infinita cárcel sin libre albedrio pero seguros y ahora tú has roto todas las puertas y abierto ventanas, el libre albedrio nos has dicho y todos podemos hacer lo que queramos y nosotros tenemos que decidir que es el bien y el mal y este peso ha sido tan grande, durante 2000 años que lo único que hemos podido construir son estas piedras iglesia, hecha de mentira. Todos levantan las velas, Pedro dice: no vuelvas más. Durante la representación cuando empecé a sentir esta maldad controlada, tuve una sensación muy dura muy terrible de locura, y tuve la sensación de que no iba a salir nunca más de esa sala. Esto lo he contado muchas veces y creo que si me quedé para siempre, ahora recién me entero, el conocimiento para uno que está loco, todos estamos locos, cuando comienzas a conocer, a tener conocimiento, claro dan estas crisis de que ellos están locos, yo estoy loco, ellos me estaban dando el conocimiento, por eso me quedé en esa sala de Grotowski. Cuando terminó esta situación yo no quería ni levantarme del piso y había un hombre acompañado de una mujer que comenzó a caminar y murmuraba en polaco, entonces Mati tradujo: “¿Qué es esto? ¿Qué han hecho? Que alguien salga a explicarnos, ¡no tienen derecho a meterse así!” Y la mujer lo calmaba y se lo llevó, entonces cuando él salió yo pude salir y hemos encontrado a Grotowski en las escaleras y ella lo ha abrazado en silencio, sin palabras, y después Mati lloraba y lloraba y fue cuando vi a mi asesora psicoanalítica llorando y yo no había llorado, yo no lloré y Grotowski ha tomado el rostro de Mati y literalmente ha bebido sus lágrimas porque le ha besado los ojos muchísimas veces, y nos hemos ido a pasar la noche en una gran cama con todas las latitas que habíamos traído de occidente y vino y vodka.

Cuando Grotowski en Bérgamo a los pocos días decide llevarse a Carlos a hacer una laboratorio en una casona, escogió a cinco personas no más del encuentro de Bérgamo, que éramos quinientos y escogió a Carlos, Lucho Ramírez que le ha rogado tanto a Grotowski que quería ir y él lo permitido y otros tres.

Cuando regresaron yo les preguntaba a los actores: “¿Qué pasó?” Después de tres o cuatro días, eso fue en medio del evento y llegaron justo para el momento que tenían que actuar, y los dos me dijeron: “Habla con Grotowski”. Entonces le preguntaba a él directamente hasta que me dijo: “Ya sé porque estás curioso, tú tienes ahora que mirar tus actores el resto de tu vida”. Y desde ese día yo estoy mirando a Carlos y a Lucho todo lo que hacen y tratando de entender y ahora es cuando recién me están enseñando ellos. 

Ésos son los encuentros más fuertes con Grotowski, después hay otros más pero eso son otras épocas y son encuentros más personales, después en el lobby en el cuartito de Grotowski, cada vez que yo llegaba ahí dormía y todos me decían que era el cuarto de Grotowski y nadie dormía allí, sólo yo. Hasta que decidimos muchos años después hacer el homenaje a Grotowski en Ayacucho pero eso es también otra historia. En 1988 se le hizo un homenaje pero él no pudo venir porque ya estaba un poquito mal, el homenaje se le hizo igual en su ausencia; él pidió que se pusiera un parlante para que escucharan todos los actores y llamó para disculparse porque no iba a venir, y dijo una cosa que también fue muy determinante, dijo: “Yo no puedo ir porque ya estoy allá”.

Desde allí tengo todos los elementos para poder saber cuándo soy un diletante y cuándo estoy al término de la diletancia, eso es una eterno conflicto de lucha por la realidad, por el país, por mí por cada uno de mis actores, por todos, pero sabemos el camino, eso sí lo sabemos, clarísimo y cuando lo logramos. 

En el año 2003, con José Miguel, teníamos la casa teatro, faltaba mucho para terminarlo, eso no era un teatro burgués, era un teatro popular, pobre pero era un teatro donde habíamos huido y habíamos podido hacer funciones en la época de sendero luminoso y en la guerra y después con el nuevo fujijorismo. Un día nos paseamos por toda la casa y le dije a José Miguel: “¿Qué hacemos con esta casa? Es un obstáculo”. Entonces la vendimos, compramos una casa, ya no un teatro, sino una casa en otro barrio, con muchos años de antigüedad y ahí tratamos de crear un centro piloto para preservar el método para volver al método, al laboratorio, al origen y nos encerramos en el laboratorio y otra vez a morirnos de hambre sin hacer espectáculos y si lo hacemos es el último recurso y algunos me han seguido, y ahí están en medio de las dificultades que es dedicarse exclusivamente al teatro, porque ahora si ya tenemos un método pero no nos dedicamos exclusivamente al teatro todos y no nos morimos de hambre tampoco, pero de todas maneras nos metimos en muchas deudas con los bancos y por eso decidimos vender la última casa para pagar todas las deudas inmensas y quedamos pobres nuevamente sin casa, sin teatro pero sin la seguridad absoluta de que habíamos encontrado nuestra manera, nuestro laboratorio, nuestro origen y que somos nuevamente como al principio. En un momento en el año 1981, cuando hay la primera gran diáspora del grupo inicial, yo digo en Zacatecas, en un encuentro de teatro, que el grupo es una utopía, que el grupo es sólo un medio para el conocimiento, ésa era mi percepción dentro de mi realidad y eso permitió siete generaciones y finalmente un laboratorio.

Un día me dije: “El teatro es una utopía, el teatro, la casa que tanto anhelamos desde el inicio, tener una casa, un teatro, una maloca de alguna manera es una utopía, pero hay una cosa muy importante que nos enseñaron; ya tenemos el teatro y la casa en nuestro corazón. Ahora tenemos todas las casas y los teatros del mundo. No necesitamos porque ya lo tenemos dentro”. Es esa nuestra manera y la enseñanza que nos ha dado Grotowski, la capacidad también no sólo ética sino también la capacidad del desapego que es un principio también, esta posibilidad de ser libres, porque el teatro nos enseñó eso, pero el teatro a través de personas concretas. 

No somos los únicos, eso si debo decirlo, podemos creer que somos los únicos en este espacio, pero no, hay muchos, muchísimos en el mundo, miles que trabajan a su manera y a su estilo sin conocer nada de Grotowski, sin saber nada de él, pero que saben qué es esa lucha dentro del teatro de la que tanto Eugenio Barba habla. Grotowski fue algo más para mí, un guía, fue mi maestro. 

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* Dramaturgo y director del grupo Cuatro Tablas, de Lima, Perú, en su participación en el Encuentro en Eres hijo de alguien, en homenaje a Grotowski, que tuvo lugar en La maloca del Teatro Itinerante del Sol, en Villa de Leyva, Colombia, en diciembre del 2009.