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Albores del metodo

Albores del método

Una de las cosas que Eugenio Barba nos enseñó a lo largo de los años fue que todas las enseñanzas tienen que ser útiles. Es decir, todos los ejercicios deben ser necesarios. La técnica tiene que servir para comprender, para entender, no para utilizar. Ahí viene la diferencia entre lo comercial y lo profundo. Lo comercial utiliza técnicas para que su espectáculo sea lo más atractivo, impresionante, lo más vanguardista, moderno, lo más clásico y lo más popular, pero eso depende de quién lo dirija. Utiliza técnicas porque su único objetivo es ganar plata. Nosotros no. Nosotros proponemos un método para comprender, una técnica para comprender. Por eso en el método se habla de la fase de APRENDIZAJE. No se trata de aprender el ejercicio mecánicamente o exteriormente sino de examinar ¿qué le pasa a mi cuerpo?, ¿qué le pasa a mi alma?, ¿para qué sirve?, ¿por qué lo hago? Eso nos enseñaba Eugenio. 

Y precisamente la necesidad de conceptualizar un método para mí y para el grupo viene de “aprehender” todos los principios y reglas que nos han sido útiles en el proceso, que nos ayudan a comprender más.

En todas las culturas hemos comprendido el uso de las técnicas. El peso, la respiración, el equilibrio son la base. Las reglas son para corregirlas, para cambiarlas, para transformarlas, pero los principios no, esos son inalterables. Por eso, a nosotros no nos interesa tanto una codificación como la del teatro japonés. No nos interesa hacer una tradición de la codificación como el del ballet clásico. Primero, porque no es nuestra tarea y, segundo, porque esa tarea es a través de los años, de los siglos, y son para demostrar que se puede utilizar el cuerpo de una forma fija, predeterminada, que tiene una serie de valores también, pero no es lo nuestro.

Lo nuestro ha sido construir un método, una secuencia ordenada del proceso: Calentamiento, Aprendizaje, Construcción, Improvisación, Montaje. Ordenar ese cúmulo inagotable de ejercicios, el entrenamiento del cual hablaba Eugenio, ha sido nuestra tarea. 

Y es precisamente es el orden lo que nos permite converger, llegar a lo colectivo. Por lo general los artistas, y más aún los teatreros, somos caóticos, somos la expresión del caos del mundo. Algunos grupos convergen por el objetivo común del éxito, o porque siguen a tal maestro o tal director, pero nosotros no. Nosotros convergemos por el método. A la utopía se llega a través de un método y en ese sentido el método es también un fin. El medio es el mensaje. Pero no debemos olvidar que el método, al igual que el grupo, no es un fin en sí mismo. Los objetivos, que son utópicos y no sabemos a dónde nos van a llevar, son el fin.     

Si cada quien busca su propio objetivo, establece su propia finalidad. Entonces, ¿eso no afecta el proceso acaso? Digamos que mi fin es llegar a Lima y el fin de Juanita es llegar a Canta, por más que ambas tomemos un bus similar, la carretera no es la misma, porque no transitamos por el mismo camino, porque queremos llegar a lugares distintos. El camino no son los pasos, sino los principios. Uno puede abordar un móvil, tomar un bus, o es más, puede ir a pie o rodando, pero tiene que llegar vivo, respirando. 

El camino

Las tres preguntas cuyas respuestas varían a través de los grupos y del tiempo son: PARA QUÉ, POR QUÉ Y CÓMO. Y en la medida que organizamos nuestro proceso mediante ellas disponemos de un método. Y creo que todos tenemos un método. El miedo es a la palabra, al título, eso es lo que varía, la palabra y la forma de enfrentar el método. Algunos lo encaran de manera utilitaria, y otros como aprendizaje, como conocimiento. 

El sistema de Stanislavski es la organización de los ejercicios que él propone. Pero una sistematización no es un método, aunque sirve para la funcionalidad. Y la mayor prueba de que existe la necesidad de un método es que todo el mundo intenta establecer el legado de Stanislavski como un método. Y La biomecánica de Meyerhold no es más que la explicación del entrenamiento.

Lee Strasber utiliza a Stanislavski para manipular las emociones de los actores. Hacía que sus actores emprendieran la búsqueda de sus propias vivencias emocionales. No trabaja sobre el cuerpo, sino sobre la memoria emotiva propuesta por Stanislavski, quiere que el actor se encuentre con sus vivencias personales para construir el personaje en base a ellas. 

Brecht quiere construir un método pero no puede. Él tiene dos grandes preocupaciones, una es huir del fascismo con su familia y salvarse la vida, y lo otro es crear una metodología que controle los exabruptos emocionales de un teatro que también Stanislavski había cuestionado, mecánico y lleno de clichés - porque el teatro alemán era el más expresionista, el más radical-. Como él no pudo crear un método, crea un teatro para controlar a los actores, una estética brechtiana. Crea un teatro del distanciamiento que solo lo entendía él, que yo lo entiendo ahora pero desde mi punto de vista, que no es el punto de vista de él, que vivió en otra época. 

El distanciamiento brechtiano son los textos dichos, estructuras estrictas que le impiden al actor desbordarse. Entonces él le dice a los actores: <<Camina tres pasos, mira al frente y di el texto frío y sin interpretarlo>>. Y el pobre actor tenía que entender qué carajo quería decir Brecht con “frío y sin interpretarlo”. Y como la interpretación permite al actor un baño de emociones y él no puede cambiar a los actores, les cambia el teatro, un teatro al que le pone tal cantidad de rejas y cárceles que les impide desbordarse. Sin querer, Brecht construye un teatro maravilloso pero que solo él podía hacer. Lo podemos copiar, tomar principios y reglas y hasta pueden decir <<Sí, Cuatrotablas es un grupo brechtiano>>. Pero también dicen que somos “becketianos”, “grotowskianos”, etc. Y así, cada quien lo va a ver desde su punto de vista. Y eso es lo interesante, cuando creas un teatro que puede ser visto de diferentes líneas porque tiene de todo. 

Entonces la idea de crear un método era para ayudar al actor a canalizarse en medio de todo el caos de conocimientos, de búsquedas. 

Después de Brecht viene Grotowski y se sitúa nuevamente en la acción física, se concentra en ella. Nadie como él, según dice Peter Brook, se concentró tanto en el arte de las acciones en toda la historia de la humanidad. Sin embargo, no crea un método. Lo que Grotowski crea es un ordenamiento de ejercicios para los actores de su contexto, que les sirvió en su momento. De modo que Grotowski tampoco desarrolló un método en el que dejase una secuencia de ejercicios. Además, Grotowski y Barba están en contra del método, pero hay que entender que ellos vienen de una cultura occidental, que vienen del racionalismo, del humanismo racionalista que comienza con el teatro isabelino. Antes de ese racionalismo burgués y humanista existía toda la cultura clásica grecorromana bien puesta. El teatro irrumpe con el teatro isabelino, con el teatro popular, con todos esos grupos rebeldes iconoclastas que trabajan la acción, se crean compañías y pasa de un teatro popular rural a un teatro burgués para que la burguesía los acepte. 

Más tarde escuché hablar de método como el método de Enrique Buenaventura de la creación colectiva pero si eso es el método entonces no me interesa. O sea, nos sirvió para comprender el materialismo dialéctico, pero después no nos sirvió más. María Escudero nos hablaba de un método de creación colectiva desde lo lúdico, y eso me gustó más, porque ella jugaba. Me enseñó las líneas, las caminatas, las acciones básicas, la acción y la reacción, la caja, y otro tanto de ejercicios que me llevarían al método pero no eran el método. 

El puerto

En el TEATRO DE GRUPO, el grupo es lo más importante, el grupo que entrena para comprender. El GRUPO DE TEATRO no entrena, trabaja las obras para mostrarlas, están al servicio del resultado, no para comprender. En el teatro del grupo, el teatro no es más que un vehículo. La base del teatro de grupo, lo que lo define, es el entrenamiento, los actores que entrenan. 

Por eso, en 1974, cuando aún no nos considerábamos profesionales y sabíamos que la tarea de Cuatrotablas era profesionalizarnos en el teatro, el primer paso fue la dedicación exclusiva al teatro. Era preciso también construir un nuevo director, un director con otra visión, para dirigir actores con otra visión. Y esa fue la tarea del primer laboratorio de Cuatrotablas: aprehender de la tradición, de la memoria, para desarrollar un método.

Y un objetivo del método – lo que yo quiero-  es  que los actores sean actores sin director. Quiero poder dedicarme más a la cosa conceptual general, que necesita tanto cuidado y tratamiento. Crear las historias, las acciones es tarea del actor, del actor que yo sueño: un actor inteligente a través de un método. Sin método no se puede lograr esa consciencia. Por eso yo exijo en el APRENDIZAJE aprehender del ejercicio, de la acción, del texto, del sentido, después construir. Lo único que me garantiza la organicidad en todo lo que hago es el uso del cuerpo. La palabra viene después, es el punto más alto en un teatro.

Finalmente, con esto del método intentamos organizar toda la tecnología en base a cosas concretas, que son los principios de peso, respiración y equilibrio. 

Lima, marzo del 2014

Mario Delgado Vásquez


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