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GRACIAS TUC, GRACIAS SHAKESPEARE

Reviso hoy enero del 2011 este texto que no fue aprobado por la Ex Directora de la ETUC, y le doy la razon,la primeraversion fue hecha de manera muy apresurada, sin la debida reflexion, Este pretende ser aprobado por la solicitante.

Gracias al pedido de María Luisa de Zela, de reseñar lo que ha sido para mí la experiencia con la Escuela del Teatro de la Universidad Católica, para cubrir un espacio que sobre su gestión de 17 años está compilando; me siento obligado, una vez más a hacer una reflexión, una síntesis de una experiencia que en su inicio no estuvo tan “seriamente” planificada como parecería estarlo hoy. No hay “coincidencias”, me he dicho siempre, tal como no existe la suerte. Son las oportunidades que van decidiendo tu vida. Las tomas o las dejas pasar. Y son pues dos grandes coincidencias que me llevan a cumplir ésta tarea solicitada por María Luisa.

La primera coincidencia es un libro que sobre mi vida y a través de preguntas y respuestas me ha sacado del corazón y la mente nuestro querido investigador del teatro peruano, el cubano Carlos Espinosa, y en las que ya me planteó el resumir en pocas palabras lo que fue mi experiencia “shakespereana” con la ETUC.

Y la otra “coincidencia” es mi encuentro fortuito ésta navidad, con el libro extraordinario de Harold Bloom, uno de los bardólogos más fanáticos del poeta inglés, como el mismo se llama; y a la vez uno de los más entusiastas e inteligentes que hayan pensado a Shakespeare. Aún no lo he terminado de leer, pero ya Bloom  me deja una sensación de orfandad. Los libros para mí son como los padres, cuando se acaban te dejan desamparado y sólo te dejan su herencia cuando has podido asimilar sus enseñanzas.

Bloom me explica lo que la intuición, me planteó hace más de dos décadas. La ETUC, era en los años 80 la gran escuela eclética del teatro peruano. Los grupos que nacimos en los 70, habíamos heredado una vieja tradición más ligada a un viejo teatro español con algunos atisbos de modernidad, que a una modernidad, que pareciera no llegó nunca al Perú, a nivel de las Artes o la Política, Es más, algún perspicaz analista asegura que la propuesta de nuestro teatro de los 70, fué por un teatro post moderno, sin haber `pasado por la modernidad.  Hugo Salazar del Alcázar apostó a esa hipótesis, Luis Felipe Ormeño, del Teatro del Sol,  habló mucho de eso también y apostó también, a ese tipo de análisis cuando en el albor de su vida se dedicara a la crítica teatral.

Cuando María Luisa de Zela, acepta mi propuesta de enseñar en la ETUC, yo le dije que no quería hacer lo que hacía con mi grupo. Intentar nuestra propia dramaturgia. Que Shakespeare era mi “gran maestro” desde siempre y que prefería experimentar con esos textos que en Cuatrotablas en esos momentos era algo más que imposible. Somos un teatro de grupo, y nuestro repertorio no existía, pues los productos artísticos no sabíamos cuando se iban a lograr. La mayor parte del tiempo la pasábamos experimentando e investigando la formación del actor, los procesos creativos, la propia dramaturgia. No somos un grupo de teatro que hace teatro en función de los textos, los temas, lo que consideran que el público quiere, es decir un teatro para el consumo. No, nada más alejado de eso, el proceso primero, el producto final era el hallazgo y el premio.

Hacer Shakespeare, o cualquier clásico, se nos “enseñó” en el INSAD (Instituto Nacional Superior de Arte Dramático-1966-68), como una tarea imposible e inalcanzable. Gran producción, muchos actores, grandes presupuestos y difícil de acometer. ¿Qué se podía decir de HAMLET? Literalmente imposible. Sin embargo mi generación de colegas estudiantes, se arriesgó e hicimos un homenaje a Shakespeare, con tres escenas de Hamlet, y una de Macbeth en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, del Jirón Cuzco, allá por el año 68. Acababa de subirse Richard Burton al escenario del Royal Shakespeare con Hamlet en jeans.

Yo ya sabía, no sé a quien se lo escuché decir, que un actor debía hacer Hamlet por toda su vida, aunque nunca subiera su personaje al escenario. En 1980, Eugenio Barba en su primera sesión de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) nos lo repitió y fue el tema central de investigación. Yo le había contado a Eugenio que desde los 20 años hago Hamlet como estudio para mí y como método de enseñanza en mi pedagogía.

 

TRES TRABAJOS CON JÓVENES

Después de trabajar en Alemania a principios de los 90’, vuelvo al Perú, donde es muy difícil que otros grupos te llamen para dirigir.  Además no sé si podría dirigir a otro grupo peruano, que no sea el mío, es una c uestión de método. Alguna vez pensé y le dije a Miguel Rubio: Tenemos que hacer algo juntos. Y aún es un sueño imposible. Me han hablado también algunas actrices, por ejemplo, de Quinta Rueda, para que monte algo con ellas. Es otro sueño, que espera. En Cuatrotablas hemos invitado a actores y actrices independientes,como Edgard Guillén y Helena Huambos, a hacer experimentos con nosotros, Ethel Mendoza de Quinta Rueda o Luis Felipè Ormeño del Teatro del Sol, fueron también grandes retos.

Cuando María Luisa De Zela,  directora de la ETUC me invita a dirigir una obra con los alumnos del último ciclo allá por 1993. La Escuela del Teatro de la Universidad Católica era una escuela ecléctica, abierta a todas las tendencias, y daba toda la libertad del mundo para trabajar. Esa era la propuesta abierta de María Luisa que duró 17 fecundos años, marcados por “todas las tendencias” o casi todas.

Propuse montar una obra de Shakespeare. ¿Por qué Shakespeare? Porque yo no podía a la ETUC,  hacerle mis propuestas personales, porque para eso necesitaría un grupo y dos o tres años de trabajo. Y yo, en cambio, sólo tenía un grupo de estudiantes y seis meses. Tenía, pues, que partir de una estructura ya fija, una obra. Adaptar mi manera de hacer teatro con lo que ellos supuestamente  manejan, que es el teatro clásico, el teatro de texto. Además me dije: como no tengo la posibilidad de experimentar con Shakespeare, en Cuatrotablas, con mis actores,  algo que siempre he querido hacer. Esta es la oportunidaqd de mi vida,  el gran salto en mi carrera profesional.

Escogí Noche de Reyes. Igual que en Alemania les propuse una terna, pero los seduje leyendo Noche de Reyes, pues fue la que mejor leí. Mario, tú realmente quieres hacer Noche de Reyes. Ya, pues, dirige Noche de Reyes, me dijeron.

Yo no veía Noche de Reyes como una comedia ni una tragedia. No entendía esto del género. Entonces quise experimentar con eso. Fue algo que vi en la versión de Noche de Reyes de Arianne Mnouchkine con su Theater du Solei,  y que es el montaje de una obra de Shakespeare que más me había impresionado en la vida. Extraordinaria versión. En el montaje de Arianne Mnouchkine tú te reías, pero en otros momentos te hacía llorar. O sea, que en el fondo la comedia cubre la tragedia y la tragedia cubre la comedia. Son como la cara y el sello de una misma moneda. Pero a la vez yo tenía que alejarme de mi modelo, pues el modelo de Arianne Mnouchkine era muy fuerte. Tanto, que José Carlos Urteaga, actor de la segunda generación de nuestra escuela cuatrotabliana, estaba enamorado de esa versión, del modelo de actuación y quería hacer esa obra conmigo.

Entonces, ¿cómo alejarme de ésta influencia poderosa? Ubicando visualmente la obra en el Perú. Además tenía que trabajar en laboratorio con los textos, buscando entrenamientos orgánicos con el texto. ¿Cómo conectar a los alumnos de la Escuela del TUC, que venían del entrenamiento con Wili Pinto, una variante de las mismas raíces que nosotros tocábamos? ¿cómo hacer que la acción física se conecte con la acción vocal? ¿cómo transformar el texto en palabra? Y la pàlabra en acción.

Ahí conocí a José Miguel De Zela, que hizo el protagonista y ahora es uno de mis actores en Cuatrotablas. A mí me sedujo la manera de moverse de José Miguel, que venía del tai chi y de las técnicas orientales. Tenía un cuerpo entrenado de una manera particular, diferente, y eso lo hacía el actor perfecto para hacer este príncipe Orsino, que era un ser diferente y excéntrico, porque hay que estar completamente loco para enamorarse de esa forma tan fúnebre, tan obsesiva. Ese personaje sólo podía hacerlo este actor. La protagonista era una chica que dejó de hacer teatro y que ahora vive en Estados Unidos. Los dos hermanos pasaron a hacerlos dos actores muy lindos. Uno de ellos era Jorge Villanueva, quien ahora es uno de los mejores directores jóvenes de Lima. Había también un chico muy bueno que hacía un bufón, y que luego se perdió para el teatro. En un momento me faltaba un actor y me encuentro a Fernando Fernández, que andaba por ahí deambulando y pasaba cerca de la ETUC. Le digo a María Luisa: ¿Tú crees que él quiera hacer un papel chiquito? Entonces le inventé una especie de comodín, que hacía todos los personajes pequeños.

Lo interesante de ese trabajo es que me permitió un acercamiento a Shakespeare a través de la acción física y la acción vocal. Hicimos primero el entrenamiento, la secuencia física, antes de abordar el texto, las escenas. ¿Cómo lo hicimos?

Horas de entrenamiento, de jóvenes actores dispuestos y entregados profesinalmente a una búsqueda incesante Recuerdo las imágenes extraordinarias, las relaciones que iban creando entre ellos, los cuerpos y sus entrenamientos iban decidiendo el personaje de cada uno. Era algo mágico, que yo interpreto como la inteligencia del cuerpo. El entrenamiento fíísico se transformó en dramático cuando llegaron los textos, los trajes, los elementos de ensayo. Realmente fascinante comprobar que el método es sólo un modo de organizar el espacio y el tiempo.No había lógica dramatúrgica, los textos se usaban al libre albedrío mientras se aprendían con el cuerpo. Sin ningún orden lineal.

Para la puesta en escena, partimos de la idea del concepto del espacio vacío, realmenter nada en el espacio, A lo sumo, un banquito o un arbolito pequeño con su maceta, detrás del cual se escondían los actores. Eso era todo lo que había. Pero tenía que ser  un Shakespeare visual, en el que los personajes se vistieran esplendorosamente, que reemplazen con sus trajes la ausencia de adornos escenográficos. Como en la época isabelina,  no importaban los muebles, importaba la ropa. Todo era artificio.- Julieta muere en Shakespeare con un puñal de mentira, la muerte es artificial pero de verdad- cada personaje era un mueble que caminaba.

 Al verme preocupado por saber quien diseñaría ese vestuario inexistente, que nos trajera la leyenda de Orsino al Perú, un lugar mítico como Iliria; María Luisa me dice: Hay un chico que está en Buenos Aires estudiando vestuario con alguien del Theater du Solei, de Arrianne Mnouchkine, (eso entendí yo) y a él le gustaría diseñar el vestuario de la obra.

Es un chico muy talentoso y es agresdao o estudió en el TUC.  Así fue como ella “me fué seduciendo e imponiendo a Bruno Ortiz”.

Bruno me llama un día desde Buenos Aires y yo le digo: Mándame tu propuesta. Él venía de un taller con gran influencia europea, así que me manda los bocetos. Esto no me sirve, le contesto. No me acuerdo si vino acá o si se lo dije por correo electrónico. Tienes que investigar en nuestra cultura, el esplendor del vestuario de nuestras fiestas, especialmente Huancayo. Entonces investigó y creó con unos diseños que él llamó isabelino-huanca, en homenaje a mi pedido. Fue muy impresionante el vestuario que diseñó, pero más impresionante fue su realización que hizo con el apoyo de su madre, que es una artesana extraordinaria, y que viene de la sierra central, de Tarma. Realmente el vestuario era el espectáculo. Toda la preciosura de las formas isabelinas vestidas con los colores y adornos de la imagenería huancas.

El éxito de Noche de Reyes, en el espacio abierto de un patio trasero, posiblemente antes el jardín de una bellísma Casona Barranquina, hizo que para los dos siguientes montajes que me llamó María Luisa, yo le propusiera de nuevo a Shakespeare. Una vez más, podía seguir experimentando con los textos de Shakespeare, que gracias a Noche de Reyes me habían permitido como director,  arriesgar con Cuatrotablas por primera vez un  proyecto shakespearano buscando el éxito comercial, el cual se dió. Pero no sólo comercial, sino éxito artístico enorme.  Sueño de una noche de verano fue sin duda un éxito que marcó un cambio de línea dramática en mi grupo, la confrontación con los textos clásicos.

En la segunda propuesta de María Luisa, seguí con la línea de la comedia e hice As you like it, que es también una comedia oscura, sórdida, con todos esos matrimonios extraños, esos cruces de sexo y esas ambigüedades. Un grupo de jóvenes actores, nuevamente insuperables, en el riesgo y la disciplina. Con una tradición de estudios en el entrenamiento, Fue nuevamente fascinate el proceso para llegar al texto, partiendo siempre de la secuencia de acciones inspirada en el estudio físico del personmaje, a través del análisis de sus historias y de sus palabras. siempre en la secuencia. 

Seguíamos el ordenamiento qiue nos dá un método, el de mi grupo. La situación dramátic a general de la obra ocurriría en una discoteca moderna, habitat de la juventud de la época salida de los temores y oscuridades del terrorismo. Es pues a una discoteca, donde estos cuatro “matrimonios logrados” se van a celebrar y es en ese lugar donde cuentan las peripecias que los lleva a” ese feliz desenlace”.

Se entrenó siempre con mucha música pop o de ambiente, que traín los propios actores, Horas y horas de entrenamiento al ritmo de la música ensordecedora. Experiencias en discotecas reales a las que acudíamos en personajes, muy parecidos a la realidad de éstas, con nuestras secuencias participábamos en la pista de baile y muchas veces eramos la atracción de los bailes,  sin que se descubriera que realmentge “estábamos haciendo teatro”. A tal punto de que nuestra protagonista, trascetida en hombre, según la historia shakespereana, lograba “seducir a más de una doncella”.

Ya en la puesta, se oía música de rock y el público estaba sentado en mesitas y sillas de discoteca en las que se servían cervezas y se podía fumar al libre albedrío. Fue una experiencia alucinante y muy elogiada, Luego de una temporada larga en el local del TUC, del Centro Histórico de Lima, se puso en la Casa de Cuatrotablas en Barranco, en una éxitosa y corta temporada. 

El último trabajo que dirigí en la ETUC fue otra obra de Shakespeare que yo amo mucho, Troilo y Cresida,  que se mueve entre la comedia y la tragedia, y es una de las menos recreadas del bardo, y quizás una de las menos comerciales o así se le considera.. Me gusta por su sordidez y porque está el tema de la guerra de Troya, que a mí siempre me ha apasionado desde que vi la película Helena de Troya, con Jacques Sernas y Rossana Podestá. Vivía obsesionado con esos personajes, aunque no son los protagonistas de Troilo y Cressida.

María Luisa me acepta el reto. Los tiempos estaban cambiando. Fin de siglo, nos acercábamos al nuevo milenio. La juventud un tanto cínica, producto de los canbios fujimoristas. Yo enseñaba también en la ENSAD (Escuela Nacional de Arte Dramático) llamado por la  maestra de mis inicios: Ada Bullón, y para variar Shakespeare con sus Trabajos de Amor Perdidos, pero sólo como ejercicio. En Cuatrotablas ensayábamos con Chejov, fundamentalmente con egresados de la ENSAD.

Dura propuesta. Grupo difícil. Sin disciplina de rigor. Sin mística. Se fué lentamente dejando seducir  por la historia shakespereana, la historia de Troya. Y fueron haciendo suya la propuesta profundamente radical, la más radical de las tres. Una historia de cinismo, de enorme cinismo de parte de cada uno de los personajes. Creo que salvo el de Ulises, todos los personajes son profundamente falsos. Llegué a esa conclusión después del laboratorio. Creo que fue la propuesta más “terapeútica “ que hice en el ETUC..

Llenamos todo el escenario de la ETUC de arena. Había unas estructuras rcicladas de metal, a manera de esculturas, diseñadas por los propios actores, como si fuera un mundo en ruinas, devastado  por la guerra, y los actores usaban unas ropas que parecían sacadas de Mad Max. Creo que esa iimágen cinematográfica de un mundo bárbaro del futuro fue la inspiración. Y en medio de eso, el amor prostituido, el amor deshonrado. Fueron valientes finalmente, éstos jóvenes actores y sobre todo la actriz profesional que hizo conmigo el montaje para terminar sus estudios, que había dejado truncos, A ella mis repetos mayores. Mireliz Alba actuó  Ulises, magistralmente..

Fueron intensas y hermosas  éstas experiencias con jóvenes de nuevas generaciones del TUC, audaces e inteligentes, y de las cuales han salido profesionales muy interesantes.

Laus esperiencias con la ETUC de María Luisa de  Zela, forman parte de mis grandes busquedas en los textos clasicos, pinceladas de juego con el teatro que fuera de mi grupo Cuatrotablas, me permitieron crecer en caminos que a la larga, he transitado después con mis actores, hasta hoy. Mi descubrimiento y mi vuelta al texto, gracias a Shakesperae, mi mayor maestro en estos menesteres dramaturgicos, y gracias al ETUC por ayudarme a concentrarme en lograr la fusion del texto y la palabra, y de esta pasar a la accion. Accion como continuidad del trabajo fisico del cuerpo.

 

 

Mario Alejandro Delgado Vásquez, Cuatrotablas